魚夫美加Grand Tour Part III（影片在本文下方）
建築位置 Site：325 5th Avenue North Seattle，WA 98109
建築師 Architect：Frank Gehry, Gehry Partners
建築時間 Completion: 2000年6月
這棟建築的設計概念，是幾把被敲爛丟在地上的吉他，建築沒有任何幾何圖形，想像力不夠豐富的，不要再看下去，會顛覆你對建築的看法。
2000年6月，共花了2.4億美元，在西雅圖新落成的「體驗音樂博物館」（Experience Music Project，以下簡稱EMP），又一次將蓋里的名字與反叛精神聯繫在一起，另兩個人的名字是吉米．亨德里克斯（Jimi Hendrix）和保羅．艾倫（Paul Ellen）。
吉米．亨德里克斯，美國搖滾音樂的傳奇人物，傳說他以將靈魂出賣給魔鬼作為交換，獲得了無人能及的吉他演奏技巧，1970年死於吸毒和酗酒時年僅28歲，而由他組建的名為「體驗」（Esperience）的樂隊，曾使無數20世紀60年代的美國人著迷。保羅．艾倫，儘管鋒頭常常為比爾．蓋茨壓過，卻也是微軟公司不折不扣的創始人，其公司的誕生對當代產生了深刻的影響，而他恰巧也是個亨德里克的忠實樂迷。EMP正是保羅．艾倫為紀念吉米．亨德里克而建。
搖滾精神對於業主保羅．艾倫來說便是反叛精神，亦即與傳統相決裂，艾倫希望可以通過建築的形式加以詮釋，而恐怕當今世界上，沒有哪一個當代建築師的作品比蓋里更具備表現這種精神的條件了。
打量EMP，傳統建築中牆與屋頂的區別已不復存在，街面上也看不到傳統意義上的立面。建築體量從地面平滑地隆起，外形則像一堆砸在地上的電吉他，靈感來自于年輕時蓋裏對搖滾樂手將樂器堆在車廂上，鎮日奔波趕場的印象。不同類的金屬表面和不同的色彩就像一首喧囂的搖滾樂曲：金色、紅色、淺藍色分別代表艾倫收集的幾支名吉他，紫色代表吉米·罕醉克斯寫的一首歌「紫霧」（Purple Haze）。EMP的建築材料也不同尋常。蓋裏用鋁合金和不銹鋼包裹了他幾乎所有的20世紀90年代以後的建築。但以前，例如古根海姆博物館中，除了建築表面為單色以外，金屬飾面片材形狀相當規則，幾近面磚效果；在EMP中，金屬飾面片材形狀則極不規則，每片都要單獨製作。室內牆與頂棚連為一體，行走其間，宛如置身洞穴，不時會遇到出人意料的凸出或懸掛的體量。總而言之，EMP與通常人們心目中的建築概念相去甚遠。除了建築師以外，大概每個從它身邊經過的人都會問：「瞧，那是什麼？」
雖然整個建築被鋁合金和不銹鋼包裹得閃閃發光，室內卻相當素。從室內看去，整個建築的結構邏輯十分清晰。經防火外包處理的不規則鋼拱，像蒼老的古樹一樣與閃亮的金屬裝修並肩而立。展櫃所附著的內牆也是粗糙的防火材料的天然質感，未加掩蓋或修飾。但這些構件的形式相當不規則，大量的曲線使之更接近表現主義的某些手法。換而言之，在EMP的室內設計中，表現主義的情感宣洩多於粗野主義的結構邏輯。加之各種當代最先進的高技術設備，使EMP成為一個粗野主義、表現主義與高技派的混合體。
在EMP中，高技術所築成的是一個荒蠻的形象。站在主廳裏向通往商業區的大臺階望去，你會感到你似乎置身於洞穴之中，四壁崎嶇，岩石倒持，不規則的開頭和器官般的部件仿佛出自笨拙的雙手。而事實上為實現這種效果，無論從設計還是建造上都需要大量勞動和耐心。用技術處心積慮地去實現一個設想中精確的藝術理想，而這一藝術理想卻遠遠在返回從前，就像回到文明之初的野蠻狀態。
建築本身為鋁合金所包裹，對應一旁的太空針塔幾何混凝土造型。（我還是逐漸露出，以免衛道之士心臟受不了）
金色表皮，是業主保羅．艾倫蒐集的吉他顏色之一，大師也要拍拍業主的馬屁。
藍色，也是業主保羅．艾倫所蒐藏的吉他顏色之一，出錢的最大。
紅色，也是業主保羅．艾倫所蒐藏的吉他顏色之一。
紫色，耳中響起我們那個年代Jimi Hendrix 的那首Purple Haze，紫雲。
看了各種角度，您一定不認為這是一棟房子，像個雕塑品，沒錯，在傳統觀念裡，這真的不像一棟房子。
這樣看得出來嗎？中性的說，是個建築量體，有位作家，斐在美說，這是全西雅圖最難看的建築，從此，我相信審美觀是必須經過適度訓練的。
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弗蘭克．蓋里（Frank Gehry，1929— ）
蓋里1929年生於加拿大多倫多。
在南加州大學取得建築學士學位（1949-1951），並在哈佛大學設計研究所研習都市規劃（1956-1957）。
於1962年建立他自己的公司——Frank O.Gehry and Associates, Inc.之前，他隨著洛杉機的Victor Gruen (1953-1954)與Pereira & Luckman (1957-1958),及巴黎的Andre Re-mondet等建築師見習。他曾在南加州大學（1972-1973）與加州大學洛杉磯分校（1988-1989）擔任助理教授及哈佛大學（1983）、萊斯大學（Rice,1976）及加州大學（1977-1979）客座評論師。1982、1985、1987、1988及1989年，他擁有耶魯大學建築系之Charlotte Davenport 教授的職位。1984年，擔任哈佛大學Eliot Noyes講座。
1986年10月，由沃克（Walker）藝術中心主辦一場有關他的作品的重要回顧展，此展覽由明尼阿波里斯巡迴至亞特蘭大、休士敦、多倫多及洛杉磯，閉幕于紐約的美洲藝術惠特尼（Whitney）博物館。1974年，他被遴選為美國建築師協會（AIA）的學院會員。
他於1987年成為美國藝術與文學學會之一員，1991年成為美國藝術與科學學會的一員。
1989年，他獲得普利策（Pritzk-er）建築獎，同年被提名為在羅馬的美國建築學會理事。
1992年，他獲得Wolf建築藝術獎，並被提名為1992年建築界最高榮譽獎的領獎人，此榮譽獎由日本藝術協會頒發。1994年，他成為Lillian Gish Award 的終生貢獻藝術獎項的第一位得獎人。
1986年10月，由沃克（Walker）藝術中心主辦一場有關他的作品的重要回顧展，此展覽由明尼阿波里斯巡迴至亞特蘭大、休士敦、多倫多及洛杉磯，閉幕于紐約的美洲藝術惠特尼（Whitney）博物館。1974年，他被遴選為美國建築師協會（AIA）的學院會員。
他于1987年成為美國藝術與文學學會之一員，1991年成為美國藝術與科學學會的一員。
1989年，他獲得普利策（Pritzk-er）建築獎，同年被提名為在羅馬的美國建築學會理事。
1992年，他獲得Wolf建築藝術獎，並被提名為1992年建築界最高榮譽獎的領獎人，此榮譽獎由日本藝術協會頒發。1994年，他成為Lillian Gish Award 的終生貢獻藝術獎項的第一位得獎人。
同年，他被國家設計學院授予院士頭銜。他獲得加州藝術技術學院、Nova Scotia技術大學、羅德島設計學校、加州藝術學院、及Parsons設計學校Otis藝術學院的榮譽 博士學位。他同時也是美國藝術與文學學會Arnold W.Brunner建築紀念獎的得獎人。
蓋里的建築作品，在60年代和70年代前期，與當時盛行的現代主義建築並無明顯的差別。那時他的名聲也不顯赫。70年代後期開始，蓋里建築作品漸漸引人注目，特別是1978年在加利福尼亞州聖莫尼卡的蓋裏的住宅完工之後，他引起了人們的注意。蓋里自己說，那座改建擴建的自用住宅是他事業上的一個轉戾點。
蓋里的這座住宅落成之時，的確使不少人感到迷惑和混亂。那個街區有人認為好像蓋裏把拉圾放置在街頭了。嚇退了與他合作的房地產公司。
蓋里的困難是暫時的。雖然有人不欣賞他的住宅那樣的建築，但慢慢地，越來越多的人認同並喜愛上他的新風格。到了80年代，他和他的作品不但在美國而且在世界上有了名氣。先前他只做一些小的建築設計，此後他得到了許多公共建築的設計任務，重要的有洛杉磯航太博物館、羅拉法拉學院、德國魏爾市維特拉傢俱博物館、瑞士巴塞爾維特拉傢俱公司總部和較近的一座大型建築設計：1997年10月開幕的西班牙巴斯克自治區首府畢爾包市古根漢博物館（Guggenheim Museum in Bilbao）等等，這些建築作品在形式上的共同特點是進一步發展了蓋里在1978年自用住宅上顯示的風格。蓋裏的建築作品新奇有刺激性，有一種使人振奮的禮堂效果。如果從往日正統的審美觀出發，人們會覺得它荒誕不經；但當代那些和蓋里抱有相似看法的人，則可能從他創作的怪異的建築形象中讀出一種深層、複雜、具有強烈震撼力的藝術效果。專家們在描述蓋里的「建築」時，常常會使用藝術界的詞語，比如雕塑、拼接、組合等。
本文為1995年7月走訪蓋裏時在聖塔·莫尼卡辦公室的訪談成果。目的為描述他長期而著名的職業生涯中所發展的技巧，以及闡述他工作中相當重要的觀念，而不著重於他如何進入所謂的解構主義建築師（De-constructivist）的團體。
你的建築師職業生涯大約開始於30年前，雖然你只有在專業性的工作幾年後才獲得公開的表彰。你的生涯似乎不像你那個時代其他那些知名的建築師般仔細地規劃。你那有幾分冒險的生涯非常引人興趣。特別是，如果有關你的工作……
你已抓得住從事建築的壓力感，我全然不追求那種感受。我從未嘗試借著連續地創造出議論性的敍述來為自己定位或產生持續的壓力，例如，像彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。我的生涯已是相當筆直；我很高興你說「30年」，通常人們說：「自從你到達及你完成你的房子，然後……」但我1962年就在執業中，到1978年，當我完成我的房子時，我已開業16年了。
你的業務似乎是站在介於實用本位的專業主義與激進的試驗間一個有趣的立場。你是如何讓自己從一個相當平和的立場轉變到較激進的立場？
其實這是同一件事情。建築師為他的客戶工作是非常合乎邏輯的，而其客戶是世界的一分子也是社會的一分子。想完成某特殊工作的特定客戶便會來找我們。在經過一番討論後，客戶瞭解這項工作是與個人相關的，他們也知道我會聽他們的意見。我不會說「噢！我不願意這麼做，我不在乎你要睡覺的地方的地板上是否有個洞。」
對我而言，與客戶的關係是非常重要的。假如客戶是一個法人組織，而我卻無法與其總裁談話時，我不會接受這件工作。
你的工作似乎是深深地植根於洛杉磯，看起來好像是四處觀察，注意你的四周正發生什麼事並做出適當的反應，而不是閉門造車。你認為居住在洛杉磯對於你的敏感度和工作方式有何影響？
我有時也會想如果我留在多倫多是否也會發生同樣的事情。這是你無法知道的；當我於20世紀50年代來到洛杉磯時，也算是一種拓荒者。以下所述與工作的成果有關：在戰後，洛杉磯的快速成長是因為氣候及國家經濟成長的結果，此地吸引人們是因為它提供機會。洛杉磯城在變動，每件事情都非常快速地發生；由於氣候及能源的發展，你不必建立永久性的題材，它正是戰後的速食文化可以達到最高表現的地方。在經過戰爭後，我們想要每件事都是快速的……
整個體系被設計成可以立刻獲得所要的東西，沒有後續的結構，沒有合法的結構，沒有歷史……所以我們可以很快地反應，每個人都在尋找工作，政策是膨脹性及多元化。洛杉磯是一塊白色的畫布；它是空白的。
所以，對你而言，它不僅是個機會之處，看起來也像是你可以順利地傳達某些意見的一個重要因素。你的貢獻像是欲顯示二次世界大戰後在美國所創立之即時文明的文化深度……這表示當時你和一些在洛杉磯且常與你接觸的藝術家共同參與工作的一種態度。像大衛斯(Ron Davis)或班斯頓（Billy Al Bengston）在你事業的發展上扮演什麼樣的角色？
我在藝術上的偏好與我生活居住的環境相去甚遠，這樣讓我有時會感到在洛城的舒適。追溯以往，我就對藝術感興趣；在加拿大，當我還是小孩時，媽媽帶我到博物館去。我的意思是我時常去而且我現在仍然如此。當時洛城的藝術家們並不作畫；他們非常感興趣的是如汽車之裝飾、噴漆……的方式，他們是在投擲東西……是一種完結的迷信，一種對於不同類之完美工作的運用。Bengston在金屬表面上做了一些花與軍人的圖像、星星與條紋之類的東西，由這些東西我知道可以在我的四周找到靈感以發展出對每一樣東西的欣賞……
你與他們之間的關係是如何開始的呢？
藝術總是吸引我，當我離開學校並開始建築師的工作時，我覺得建築師們不是非常易於接納。當時在洛城我有幾棟建築物正在構築中，我會到工地去，而發現有多位藝術家正在看建築物的結構。我看到Bengston, Ed Moses, Kenny Price, Larry Bell以及一些我只知其名不知其人的藝術家們。能讓這些我認為比建築師更好的人來欣賞我的作品是一種有趣的感覺，事情就是這樣，我們便成了朋友。不只是一些社交的事情，我也被列入他們的許多計畫中，而我是他們惟一願意交談的建築師，所以我會認識Ron Davis, Rauschenberg Jas-per Johns以及Richard Serra等人……
他們都住在洛杉磯嗎？
不，但他們會來參加展示會，或為一些方案計畫而來……他們有永遠開不完的會，以及只有上帝知道他們幹些其他的什麼事……他們就像一個花樣繁多的大家庭一般。
那麼，不純粹是關於洛城的大眾了；你也和某類更為短暫的藝術景物相關聯……
是的，我也得與古典音樂世界有所牽連，我曾經做過康克德鎮臨時建築（Con-corde Pavilion），而我是被位於好萊塢區的音樂協會所聘請。所以我必須認識一些音樂家，不只是本地的，但是你知道，像經過這裏的Brendel和Boulez……我有一陣子沒見過他們，但我仍和他們保持聯絡。透過我的工作，我必須認識這些人，當時我正和他們一起工作，所以這是一種自然的過程。但是我們之間並非大多是工作關係，而多半是社交的關係。我有过这种形态的生活……但是我並未因此而得到任何幫助。
那麼你究竟從他們那裡得到什麼？
高格調、許多的構想……那是非常令人振奮的。
然而，你早期之意識性的工作比較接近一些將地域縮為最小的主張，勝於接近你那些藝術家朋友之工業廣告、海報。例如：登辛格工作室似乎對於將泥磚屋之建築視為道德主義的解釋，比對於即時文化的表明而言，有更多的事可做。如此分界是否分出你的藝術生活與你的職業性的活動？
登辛格工作室實際上是一個非常有觀念的計畫，它並非是一個毫無創意業務的自然演變的產物。我對於高速公路及速食文化仍有許多保留。登辛格工作室方案是一個嘗試，想在洛城紊亂的都市環境中創造出一片具邊際效應且可控制的天地。當我在修建它時，每個人的印象都很深刻，我知道如果忽略了與城市之間具有潛能的介面，是一種非常受限的態度。
在這個方案之後，我對洛城變得具有較少的道德主義，而對於發展我的建築式樣與城市之製作關係更感到興趣。
接觸藝術景觀似乎讓你遠離無創意的建築模式，而那正是你事業的進步。又是什麼造成你和你的藝術界朋友有所不同？對你而言，當一個建築師又有何特殊之處呢？
對此我從沒有很明確清晰的界定，那就是我為什麼和歐登堡（Claes Oldenburg）一起做「雙筒望遠鏡」。我對於建築與雕刻間的變化很有興趣，對於如果歐登堡變為一個建築師，他會怎麼做感興趣。我發現根本的不同處就在於我們如何去做。作為一個建築師，你可以做出這些很棒的外形，但是之後你就必須在其上打許多洞以適合內部的功能；在建築品質上有些事情是非常確定的，如其附件、其內部的預先設計。或許我變醜陋了，但是我認為製作藝術的人們像是評論家之類，他們會寫下來、畫出來、彩繪出來、建造出來，但它卻只是一種評語，一種評論到底發生了什麼事；它大約是自四周的環境擷取片段，在現實中加入一些點子，然後使它能被人們瞭解。所不同的是建築師必須去面對預算、建築法規及地心引力，但是總而言之，我認為畫家才最困難的問題：在面對一塊白色的畫布、一枝畫筆以及一堆的色彩時，到底該如何畫下第一筆？
但是在你作一個建築師的同時，你更直接地投入環境的造型中。你必須親身去建造城鎮，而這就是為什麼你的工作變得更密切連貫，而缺少獨立性，它帶有比較實質的責任……
那只是一個藉口。在許久以前，我便瞭解這是建築業逃避去變動、去升級、去反擊、去面對白色畫布之冒險等責任的一種方式。建築師躲在功能、預算、建築法規、地心引力、客戶及時間等的後面，那是一種逃避責任的行為！人們由於懶惰或由於沒有任何的天分或任何的好點子，而逃避自己的責任。我卻必須解決所有這些問題，而後呢？你該做些什麼呢？
關於所有這些變動及最近累增之團體，特別是在美國建築業界裏，要求社會責任、政治及生態改革，你有何看法？你認為當一個建築師想以空白的畫布似的來面對他的職業時，他的責任在哪里？
那也是一種藉口，似鐘擺來回地搖擺。我剛收到美國建築師協會的雜誌，他們有一個委員會想要提升能推動商業之上等的建築術。我較傾向於此而不喜歡革新建築（Progressive Architecture）的立場。革新建築正以法蘭普頓（Frampton）社會主義者專用術語演說，述說建築業的命運該予以救助，而不必給予太多甜頭與舒適，給予一些基本的……因此大家都是平等的。我認為它是一種煽動的議論，因為它並不須考慮有多少錢是花在娛樂及休閒上，花在看電影上……這個錢花得正確嗎？我們為什麼要去看電影？我們為什麼要去看足球賽？當還有這麼多貧窮饑餓的人們時，為什麼我們要花這麼多錢在無足輕重的東西上？要去參加一個音樂會是反社交的嗎？是崇拜名流嗎？此種理智地提高層次算是政策上的不正確嗎？就因為不是每個人都瞭解它。當然，我們有社會問題，但是我們最好在這些問題變為建築方面的評論之前先解決它們。最重要的事情是你能在那裏所銷售的價位，以及我所認為的，每個人都能出得起那個價錢。我可以告訴你，在原則上我無法同意的事，我就不會接受這份工作。
使用同樣的新馬克思主義者專用術語而言，或許我們應該說，的確是由於目前而言，或許我們應該說，的確是由於目前經濟的體制，至少有一建築勞動力漸增的部門正取得一完全正規的不在場證明，來充當不安定的力量，而不是充當現存空間結構的再生團體。假如你是那個必要部門的成員，政策的改革不會應用到你身上……
我認為建築師的角色是鼓舞人們以及去充實他們的生活，給他們一個事情會愈來愈好的希望……去參與它們。我想這並不只是我們建築師的責任，同時也是人們的責任，而這是從你固守的價值觀、個人行為的原則、互相尊重的慣例等分隔出來的。愛周圍所有的人及事物，我全然確信此事。我不會去蓋一棟迎合胃口型的建築物，對人以看不起的口氣說話是一種侮辱。然而，在建築業界卻尚有一種極幼稚的氣氛：建築師認為他們必須拯救世界。當你還是個小孩子的時候，你認為如果你踏到地上的裂縫，就會摔傷祖母的背，你曾聽過孩子們如此說嗎？那是一種動力的推測。我想建築師們以為他們具有某些改變世界之不可思議的力量，而因此傾向于做出太高貴的行動，他們總是在尋找可以拯救每一樣東西的一種制度。我記得，我也曾經有這種感覺。歷史證明了我們不曾做出任何事。最終，你可將90%的美國建築物丟到廢物堆裏。大人物的看法是正確的。
在你所說的話中隱含有另一種形態的責任：那就是發展一種環境的意識，提供一被認可的實物體，以達到另一種立刻滿足的需求。這與你以前所描述的戰後加州不被承認下發展。有關你的工作，尤其是你早期的作品——如隆．戴維斯住宅（Ron Davis House）、你自己的房子，及臨時性的當代（The Temporary Contemporary）……——較有爭議性的品質之一是採用粗製的、便宜的、人造的、批量生活的工業材料，像厚紙板、鏈條、三合板、瀝青……以及有意地在細節處予以粗製。對於粗糙品的審美觀，你是如何開始思考到這些手工藝品的潛力不從心的？
我接受的是傳統建築教學計畫的訓練，並跟隨一些人當學徒，在工作中他們教我如何去細認大理石、木材、金屬、泥灰、石材以及所有雅致的細小物品。我跟著賴特、格林兄弟、密斯．凡．德羅以及勒．柯布西耶研究一些細部的工作。當我在1962年開始我自己的事業時，我發現很難找到預算來做這些事情。我蓋了一些建築物，想表現它們；我著迷於從整體觀念到各細節間創造出一個完美的階層分類之可能性。我試過，但是並未有所需的工藝技巧；就是不存在，細部工作變成了徒勞的且失敗的。想做這些東西的人對於他們的產品都失去了社會責任。
我開始找尋另一種方式來做這件事，當時我是偶然見到Rauschenberg與Jasper Johns的工作……他們正在利用廢物製作藝術品，這激發了我去探究將它用在建築上的構想。我心想假如人們能將笨拙的手藝技巧之可見性質認為是它的特色，並將它看成畫布上的一種色彩，它便有可能成為一種價值。在那時，我將鏈條聯結之柵欄看成一種可怕的病態，我認為它是很恐怖；人們怎麼可能做出這樣的東西……那時我蓋了一些大樓，而以鏈條聯結的柵欄作為結尾。我真的很生氣，我認為那是違反社會制度、違反人性的……但是在憤怒中，我開始去注視它。我認為鏈條聯結只是一種結構，它只是一種惹人厭的附件。我到一家做鏈條的工廠去，而我發現，他們只有四個人工作，卻可在一小時之內製造出與從洛杉磯商業區到聖塔．莫尼卡海灘的高速公路同長度的鏈條。我發現世上有數百家工廠生產這種材料，我詢問他們是否可以有所變化，因為我想知道人們可以將它做成什麼樣子。他們卻說：你瞧！我們製造並銷售掉所有我們所做的，我們並不需要任何點子，我們也不需要任何人來告訴我們任何事，我們不需要任何的創意。
然後，當我做了這些紙椅之後，我也對厚紙板有了相同的經驗。紙廠的人看到這紙椅時會來見我，且很興奮，但他們不是真的有興趣。我以為他們會有興趣而能贊助一些事情。同樣的，他們可以賣掉他們所生產的一切東西，所以何必還要麻煩……
這讓我對外界產生好奇，我發現文明否認了這些已被世界各地廣泛使用之材料的真實存在性。假如你去一些有錢人居住的峽谷路段，在這一路上，每間有圓柱及楣梁的白色屋子前面有一個網球場，必然也有一個以鏈條連結之柵欄。人人討厭鏈條柵欄，但卻沒有人注意它。他們所看到的是網球場，而網球場是有錢的象徵。
怎麼會有如此大多數的否認卻大量使用的情形？這種矛盾的情形非常有趣。
所以在你能覺察四周所發生的事情的潛力之前，你必須經過一些所謂唯美道德觀的中止治療……
我必須讓它成為更能被接受的情況，我想找出它固有的特質使它更美。我建造聖塔．莫尼卡廣場停車場（Santa Monica Place Garage）時，便以鏈條圍住它，但是當我在蓋這棟建築時，大家都非常生氣：只要你是無可避免地使用它，那還好，但如果你是刻意地使用它，那就成了一種威脅。我曾因設計上使用鏈條而被拒絕了許多工作，每個人都以為我一定會加上鏈條。人們就是無法拒絕在驢子身上加條尾巴，這是件可笑的事。當我接下路尤拉法律學校（Loyola Law School）的工作時，客戶說：「我們喜歡你的作品，但我們不要任何的鏈條。」我回答說：“沒問題，我同意，我也不喜歡它。」我設計了該建築，而其中有一間空調機房必須被設置在地面上；為了保護它，校方又希望在周圍設置鏈條柵欄。他們要求我如此做，而我說：「不可能，我曾答應你們不採用任何鏈條的。」我讓他們自己去做；我只是要讓他們知道，他們所說的話有多愚蠢。
我有一位親近的律師朋友，他曾取笑過我的鏈條作品，幾年前，他在貝佛利山置了一棟六百萬的房子，而他對廚房感到困擾。他要我過去看看，我從他的走廊、廚房、飯廳、客廳及臥室瞭解到，他所看到的是一座網球場。我告訴他：「你不覺得局促不安嗎？」而他問：「為什麼？」然後我告訴他：「我曾想轉變你對鏈條的看法，你真的很愛它了。」而他卻說：「你是什麼意思？」我說：「好吧！從你的每個房間裏出去，都可看到鏈條聯結之柵欄。」他是個非常機靈的人，他看著我說：「那是個網球場呀！」他仍不瞭解我所說的。
你的作品有一個非常獨特的品質是以傾斜的幾何做試驗，而且是零星的數量。是否地心引力與慣性是你必須拒絕的傳統教育以便求進步之事？
我曾說服菲力浦．詹森（Philip Johnson）回歸樸素簡化。前幾天，他打電話給我，告訴我他已走回直線設計。他發誓那是新的東西，一種像再次的反潮流，它曾流行過，又過時了。在蓋完畢爾巴鄂的古根漢博物館（Guggenheim Museum）及路易斯住宅後，我覺得好像在這方面的研究已達到了極限，而我想我可以再次嘗試極小化主義。不管你相不相信，我仍然喜歡極小化主義。
但是站在你的立場，難道只講究流行嗎？以一位藝術工作者而言，你不是被認為是宣傳流行的嗎？
我並不覺得如此。不，我不認為這是一種流行……我告訴你，我現在是從何處獲此概念的。我曾一直思考過這件事，假如我說我活到現代，且是紊亂的現代，我可能不知不覺地感染了。但是由於我正談到它，我大概就不會如此認為了。
那就是你永遠活在現代之敍述的危險性；你必須定義出能夠逃逸之臨界距離的法則。
但是我所謂活在現代是由你自己定義的。也許那就是我應該說出來以避免困擾：縱使現代是由其他人所決定，我只是建立了我自己對現代的觀點。
好吧！那麼為何你在隆．大衛斯住宅開始玩起斜角的幾何呢？
由正交轉移至透視是從隆．大衛斯而來，因為他當時正在作畫，而大概是透視的構圖。令我著迷的事實是：他能夠作畫，但他無法造出它們；他無法將它們變為三維空間的物體。
我決定使用房子為例來教他如何做，但卻未能成功……我找了一個房間，用筆將透視畫法之消失點畫在牆上，然後，我拉細繩，以釘子釘在位於房間中央的建築物模型之上。當我移動各消失點時，他對空間作出奇怪的描線圖，這和他在描線圖內畫線工作有關，我想他會理解，但並非如此，而你可以看出這些美觀的三維空間細繩懸吊在模型之上，你可看出它們如何工作，你可借著移動細繩調整它們以適合雕刻品或地形，直到在地形上，雕刻品的外形看起來覺得舒服。這就是我們如何執行此方案的方法。建築物的場所很漂亮，對海洋的視野很廣。房子是從外部觀察與從內部眺望之間調和的成果。我要讓屋頂高與山丘平行，如此一來，你可以看到整個房子。屋頂也傾斜至指向車道之軸上；你走到車道上，傾斜的屋頂有受歡迎的感覺……當你駕車環繞，輪廓慢慢地出現，如果駕車環繞此建物，屋頂變為此房子受歡迎的標誌。這種方式非常有趣，而我花費了許多時間讓此部分能對建築物的場所做完全的控制。我們也須經由這些試驗為入場的順序編曲，你可以看到它哢哢作響。
資料來源：http://www.nma.cn/Get/kongjianyucunzai/2005-11/2/231031018921.htm
